Que pase el aserrador...

Por Jesús del Corral*


Entre Antioquia y Sopetrán, en las orillas del río Cauca, estaba yo fundando una hacienda. Me acompañaba, en calidad de mayordomo, Simón Pérez, que era todo un hombre, pues ya tenía treinta años y veinte de ellos los había pasado en lucha tenaz y bravía con la naturaleza, sin sufrir jamás grave derrota. Ni siquiera el paludismo había logrado hincarle el diente, a pesar de que Simón siempre anduvo entre zancudos y demás bichos agresivos.

Para él no había dificultades, y cuando se le proponía que hiciera algo dificil que él no había hecho nunca, siempre contestaba con esta frase alegre y alentadora: «vamos a ver; más arriesga la pava que el que le tira, y el mico come chumbimba en tiempo de necesidad».

Un sábado en la noche, después del pago de peones, nos quedamos Simón y yo, conversando en el corredor de la casa y haciendo planes para las faenas de la semana entrante, y como yo le manifestara que necesitábamos veinte tablas para construir unas canales en la acequia, y que no había aserradores en el contorno, me dijo:
- Esas se las asierro ya en estos días.
- ¿Cómo, le pregunté, sabe usted aserrar?
- Divinamente; soy aserrador graduado, y tal vez el que ha ganado más alto jornal en ese oficio. ¿ Qué dónde aprendí? Voy a contarle esa historia, que es divertida.

Y me refirió esto, que es verdaderamente original:
- En la guerra del 85 me reclutaron y me llevaban para la Costa, por los Llanos de Ayapel, cuando resolví desertar, en compañía de un indio boyacense. Una noche en que estábamos ambos de centinelas las emplumamos por una cañada, sin dejarle saludes al general Mateus.

Al día siguiente ya estábamos a diez leguas de nuestro ilustre jefe, en medio de una montaña donde cantaban los gurríes y maromeaban los micos. Cuatro días anduvimos por entre bosques, sin comer, y con los pies heridos por las espinas de las chontas, pues íbamos rompiendo rastrojo con el cuerpo, como vacas ladronas. ¡Lo que es el miedo al cepo de campaña con que acarician a los desertores, y a los quinientos palos con que los maduran antes de tiempo!...

Yo había oído hablar de una empresa minera que estaba fundando el Conde de Nadal, en el río Nua, y resolví orientarme hacia allá, así al tanteo, y siguiendo por la orilla de una quebrada que, según me habían dicho, desembocaba en aquel río. Efectivamente, al séptimo día, por la mañana, salimos el indio y yo a la desembocadura, y no lejos de allí vimos, entre unas peñas, un hombre que estaba sentado en la orilla opuesta a la que llevábamos nosotros. Fue grande nuestra alegría al verlo, pues íbamos casi muertos de hambre y era seguro que él nos daría de comer.

- Compadre, le grité, ¿cómo se llama esto aquí? ¿La mina de Nus está muy lejos?
- Aquí es; yo soy el encargado de la tarabita para el paso, pero tengo orden de no pasar a nadie, porque no se necesitan peones. Lo único que hace falta son aserradores.

No vacilé un momento en replicar:
- Ya lo sabía, y por eso he venido: yo soy aserrador; eche la oroya para este lado.
- ¿Y el otro?, preguntó, señalando a mi compañero.
El grandísimo majadero tampoco vaciló en contestar rápidamente:
- Yo no sé de eso; apenas soy peón.

No me dio tiempo de aleccionarlo; de decirle que nos importaba comer a todo trance, aunque al día siguiente nos despacharan como perros vagos; de mostrarle los peligros de muerte si continuaba vagando a la aventura, porque estaban lejos los caseríos, o el peligro de la «diana de palos» si lograba salir a algún pueblo antes de un mes. Nada; no me dio tiempo ni para guiñarle el ojo, pues repitió su afirmación sin que le volvieran a hacer la pregunta.

No hubo remedio, y el encargado de manejar la trabita echó el cajón para este lado del río, después de gritar: ¡Que pase el aserrador!
Me despedí del pobre indio y pasé.

Diez minutos después estaba yo en presencia del Conde, con el cual tuve este diálogo:
- ¿Cuánto gana usted?
- ¿A cómo pagan aquí?
- Yo tenía dos magníficos aserradores, pero hace quince días murió uno de ellos; les pagaba a ocho reales.
- Pues, señor Conde, yo no trabajo a menos de doce reales; a eso me han pagado en todas las empresas en donde he estado, y además, este clima es muy malo; aquí le da fiebre hasta a la quinina y a la zarpoleta.
- Bueno, maestro; «el mono come chumbimba en tiempo de necesidad»; quédese y le pagaremos los doce reales. Váyase a los cuarteles de peones a que le den de comer y el lunes empieza trabajos.

¡Bendito sea Dios! Me iban a dar de comer; era sábado, al día siguiente también comería de balde. ¡Y yo, que para poder hablar tenía que recostarme a la pared, pues me iba de espaldas por la debilidad en que estaba!
Entré a la cocina y me comí hasta las cáscaras de plátano. Me tragaba las yucas con pabilo y todo.

¡Se me escaparon las ollas untadas de manteca, porque eran de fierro! El perro de la cocina me veía con extrañeza, como pensando: ¡Caramba con el maestro! si se queda ocho días aquí, nos vamos a morir de hambre el gato y yo!

A las siete de la noche me fui para la casa del Conde, el cual vivía con su mujer y dos hijos pequeños. ¡Líos que tenia!

Un peón me dio tabaco y me prestó un tiple. Llegué echando humo y cantando la guabina. La pobre señora que vivía más aburrida que un mico recién cogido, se alegró con mi canto y me suplicó que me sentara en el corredor para que la entretuviera a ella y a sus niños esa noche.
- Aquí es el tiro, Simón, dije para mis adentros; - vamos a ganarnos esta gente por si no resulta el aserrío.

Y les canté todas las trovas que sabía. Porque eso sí: yo no conocía serruchos, tableros y troceros, pero en cantos bravos sí era veterano.

Total, que la señora quedó encantada y me dijo que fuera al día siguiente, por la mañana, para que le divirtiera los muchachos, pues no sabía qué hacer con ellos los domingos. ¡Y me dio jamón y galletas y jalea de guayaba!

Al otro día estaba este ilustre aserrador con los muchachos del señor Conde, bañándose en el río, comiendo ciruelas pasas y ¡bendito sea Dios y el que exprimió las uvas, bebiendo vino tinto de las mejores marcas europeas!

Llegó el lunes, y los muchachos no quisieron que el «aserrador» fuera a trabajar, porque les había prometido llevarlos a un guayabal a coger toches, en trampa. Y el Conde, riéndose, convino en que el maestro se ganara sus doce reales de manera tan divertida.

Por fin, el martes, di principio a mis labores. Me presentaron al otro aserrador para que me pusiera de acuerdo con él, y resolví pisarlo desde la entrada.

- Maestro, le dije, de modo que me oyera el Conde, que estaba por ahí cerca, a mí me gustan las cosas en orden. Primeramente sepamos qué es lo que se necesita con más urgencia; ¿tablas, tablones o cercos?
- Pues necesitamos cinco mil tablas de comino, para las canales de la acequia, tres mil tablones para los edificios y unos diez mil cercos. Todo de comino; pero debemos comenzar por las tablas.

Por poco me desmayo: vi trabajo para dos años y... a doce reales el día, bien cuidado y sin riesgo de que castigaran al desertor, porque estaba «en propiedad extranjera».
- Entonces, vamos con método. Lo primero que debemos hacer es dedicarnos a señalar árboles de comino, en el monte, que estén bien rectos y bien gruesos para que den bastantes tablas y no perdamos el tiempo. Después los tumbamos, y, por último, montamos el aserrío. Todo con orden, sí señor, porque si nó, no resulta la cosa.
- Así me gusta, maestro, dijo el Conde; se ve que usted es hombre práctico. Disponga los trabajos como lo crea conveniente.

Quedé, pues, dueño del campo. El otro maestro, un pobre majadero, comprendió que tenía que agachar la cabeza ante este famoso «aserrador» improvisado. Y a poco, salimos a la montaña a señalar árboles de comino. Cuando nos íbamos a internar, le dije a mi compañero:

- No perdamos el tiempo andando juntos. Váyase usted por el alto, que yo me voy por la cañada. Esta tarde nos encontramos aquí; pero fíjese bien para que no señale árboles torcidos.

Y salí cañada abajo, buscando el río. Y en la orilla de éste me pasé el día, fumando tabaco y lavando la ropita que me traje del cuartel del general Mateus.
Por la tarde, en el punto citado, encontré al maestro y le pregunté: vamos a ver, ¿cuántos árboles señaló?

- Doscientos veinte no más, pero muy buenos.
- Pues perdió el día; yo señalé trescientos cincuenta, de primera clase.
Había que pisarlo en firme; y yo he sido gallo para eso.


Por la noche me hizo llamar la señora del Conde, y que llevara el tiple, porque me tenía cena preparada; que los muchachos estaban deseosísimos de oírme el cuento de Sebastián de las Gracias, que les había yo prometido. Ah, y el del Tío Conejo y el Compadre Armadillo, y ese otro de Juan sin miedo, tan emocionante. Se cumplió el programa al pie de la letra. Cuentos y cantos divertidísimos; chistes de ocasión; cena con salmón, porque estábamos en vigilia; cigarros de anillo dorado; traguito de brandy para el aserrador, pues como había trabajado tanto ese día, necesitaba el pobre que le sostuvieran las fuerzas. Ah, y guiñadas ojos a una sirvienta buena moza que le trajo el chocolate al «maestro» y que al fin quedó de las cuatro paticas cuando oyó la canción aquella de «Como amante torcaz quejumbrosa, que en el monte se escucha gemir».

Qué aserrío, monté esa noche. ¡Le saqué tablas del espinazo al mismísimo señor Conde! Y todo iba mezclado por si se dañaba lo del aserrío. Le conté al patrón que había notado yo ciertos despilfarros en la cocina de peones y no pocas irregularidades en el servicio de la despensa; le hablé de un remedio famoso para curar la renguera (inventado por mí, por supuesto) y le prometí conseguirle un bejuco en la montaña, admirable para todas las enfermedades de la digestión. (Todavía me acuerdo del nombrecito con que lo bauticé: ¡Levantamuertos!)

Encantados el hombre y su familia con el «maestro» Simón. Ocho días pasé en la montaña, señalando árboles con mi compañero, o mejor dicho, separados, porque yo siempre lo echaba por otro lado el día al que yo escogía. Pero sabrá usted que como yo no conocía el comino, tuve que ir primero a ver los árboles que había señalado el verdadero aserrador.

Cuando ya teníamos marcados unos mil, empezamos a echarlos al suelo, ayudados por cinco peones. En esa tarea, en la cual desempeñaba yo el oficio de director, empleamos más de quince días.

Y todas las noches iba yo a la casa del Conde y cenaba divinamente. Y los domingos almorzaba y comía allá, porque era preciso distraer a los muchachos... y a la sirvienta también.

Yo era el sanalotodo en la mina. Mi consejo era decisivo y no se hacía nada sin mi opinión. ¡Tal vez la célebre cortada del río Nus fracasé más tarde por alguna bestialidad que yo indiqué!

Todo iba a pedir de boca, cuando un día llegó la hora terrible de montar el aserrío de madera. Ya estaba hecho, el andamio, y por cierto que cuando lo fabricamos hubo algunas complicaciones, porque el maestro me preguntó:

- ¿Qué alto le ponemos?
- ¿Cuál acostumbran ustedes por aquí?
- Tres metros.
- Póngale tres con veinte, que es lo mandado entre buenos aserradores. (Si sirve con tres, ¿por qué no ha de servir con veinte centímetros más?).
Ya estaba todo listo: la troza sobre el andamio, y los trazos hechos en ella (por mi compañero, porque yo me limitaba a dar órdenes). «La lámpara encendida y el velo en el altar», como dice la canción.

Llegó el momento solemne, y una mañana salimos camino del aserradero, con los grandes serruchos al hombro. ¡Primera vez que yo veía un comemaderas de esos!
Ya al pie del andamio, me preguntó el maestro:
- ¿Es usted de abajo o de arriba?
Para resolver tan grave asunto fingí que me rascaba una pierna, y rápidamente pensé:, «si me hago arriba, tal vez me tumba éste con el serrucho». De manera que al enderezarme contesté:
- Yo me quedo abajo; encarámese usted. Trepó por los andamios, colocó el serrucho en la línea y... empezamos a aserrar madera.

¡Pero, señor, cómo fue aquello! El chorro de aserrín se vino sobre mí y yo corcoveaba a lado y lado, sin saber cómo defenderme. Se me entraba por las narices, por las orejas, por los ojos, por el cuello de la camisa... ¡Virgen Santa! Y yo que creía que eso de tirar de un serrucho era cosa fácil...

- Maestro, me gritó mi compañero, se está torciendo el corte...
- ¡Pero hombre, con todos los diablos! Para eso está usted arriba; fíjese y aplome como Dios manda...

El pobre hombre no podía remediar la torcedura,
¡Qué la iba a remediar, si yo chapaleaba como pescado colgado del anzuelo!
Viendo que me ahogaba entre las nubes de aserrín, le grité a mi compañero:
- Bájese, que yo subiré a dirigir el corte.
Cambiamos de puesto; yo me coloqué en el borde del andamio, cogí el serrucho y exclamé:
- Arriba pues: una... dos...

Tiró el hombre, y cuando yo iba a decir tres, me fui de cabeza y caí sobre mi compañero. Patas arriba quedamos ambos; él con las narices reventadas y yo con dos dientes menos y un ojo que parecía una berenjena.

La sorpresa del aserrador fue mayor que el golpe que le di. No parecía sino que le hubiera caído al pie un aerolito.

- ¡Pero maestro!, exclamó;... ¡pero maestro!
- ¡Qué maestro, ni qué demonios! ¿Sabe lo que hay? Que es la primera vez que yo le cojo los cachos a un serrucho de estos. ¡Y usted que tira con tanta fuerza! Vea cómo me puso (y le mostré el ojo dañado).
- Y vea cómo me dejó usted (y me enseñó las narices).

Vinieron las explicaciones indispensables, para las cuales resulté un Víctor Hugo. Le conté mi historia y casi que lo hago llorar cuando le pinté los trabajos que pasé en la montaña, en calidad de desertor. Luego rematé con este discurso más bien atornillado que un trapiche inglés:
- No diga usted una palabra de lo que ha pasado, porque lo hago sacar de la mina. Yo les corté el ombligo al

Conde y a la señora, y a los muchachos los tengo de barba y cacho. Con que, tráguese la lengua y enséñeme a aserrar. En pago de eso, le prometo darle todos los días, durante tres meses, dos reales de los doce que yo gano. Fúmese, pues, este tabaquito (y le ofrecí uno), y explíqueme cómo se maneja este mastodonte de serrucho.

Como le hablé en plata y él ya conocía mis influencias en la casa de los patrones, aceptó mi propuesta y empezó la clase de aserrio. Que el cuerpo se ponía así, cuando uno estaba arriba; y de esta manera cuando estaba abajo; que para evitar las molestias del aserrín se tapaban las narices con un pañuelo... cuatro pamplinadas que yo aprendí en media hora.

Y duré un año trabajando en la mina como aserrador principal, con doce reales diarios, cuando los peones apenas ganaban cuatro. Y la casa que tengo en Sopetrán la compré con plata que traje de allá. Y los quince bueyes que tengo aquí, marcados con un serrucho, del aserrío salieron... Y el hijo mío, que ya me ayuda mucho en la arriería, es también hijo de la sirvienta del Conde y ahijado de la Condesa...

Cuando terminó Simón su relato, soltó una bocanada de humo, clavó en el techo la mirada y añadió después:
- ¡Y aquel pobre indio de Boyacá se murió de hambre... sin llegar a ser aserrador!...


______________________________
* Jesús del Corral nació en Santafé de Antioquia, 1871, y murió en Bogotá en 1931. Estudió en la Universidad de Antioquia y en El Rosario de Bogotá. Periodista, narrador, famoso especialmente por el cuento que hoy reproduce Cronopios. Que pase el aserrador , fue escrito en 1914. Desde entonces figura en toda antología histórica del cuento colombiano. Ministro de Agricultura de Marco Fidel Suárez, después de haber sido socio fundador de la Federación de Cafeteros y varias veces presidente de la Asociación de Agricultores. Dirigió, entre otros periódicos, La Brisa y El Escudo, con Alfredo Gómez Jaime, con quien también publicó el libro Jardín sonoro en homenaje a Rafael Pombo.

EL CUERPO, EL MUNDO Y LA HISTORIA.

(Un ensayo sobre el movimiento humano).
Por José Guillermo Anjel R.

“Todavía resulta difícil determinar con exactitud cómo llegamos a abandonar la forma de vida peluda y a cuatro patas, para sustituirla por una existencia bípeda y de piel desnuda. ¿Por qué nos incorporamos y empezamos a desplazarnos sobre nuestras patas traseras? La postura es incómoda, poco eficaz y reduce a la mitad nuestra velocidad, en comparación con la de un mono normal. Sin embargo, hemos conseguido someter al planeta entero”.

Desmond Morris. El cuerpo al desnudo.

Introducción:

Se dice que Nimrod, el rey cazador, fue quien impulsó la creación de la torre de Babel. Y que allí las lenguas se confundieron y los hombres quedaron en silencio, sólo con su cuerpo, lo que les permitió descender, tomar sus herramientas y salir al mundo para volver a nombrarlo. También se cuenta que para que el mundo existiera, D’s necesitó crear un hombre, alguien que con sus manos hiciera una medida de las cosas. Y en ese mismo relato, se menciona un cuerpo que muere (Abel) y otro que se va al Este a trabajar los metales (Caín). Y así podríamos seguir hablando del origen del mundo, que es el del cuerpo y el ejercicio de éste para que las cosas existan y logren un sentido valedero porque, como dice Ludwig Wigenstein, “el mundo no está compuesto por cosas sino por hechos”, es decir, por acontecimientos entre el cuerpo y los objetos.

Aristóteles llamó animal a todo ser que tuviera ánimo, es decir, que se moviera. Y en el entendimiento de esa movilidad, el filósofo centraba la vida, esto que nos lleva a sentir y a ser. De igual manera, se lee en el inicio del Génesis: “y el espíritu de D’s flotaba sobre las aguas”, es decir, las movía y como se movían estaban vivas. Y el hombre fue hecho, dicen las mismas crónicas, de un soplo de vida, de un movimiento (igual que el universo que, según la Kabalá, se hizo de una contracción de D’s). Así, desde todas las culturas, no se concibe un cuerpo vivo que no se mueva, ni siquiera entre aquellas que adoraron piedras, como Los Celtas, ya que esas piedras eran representación y referente del viento y el sonido, del paso de la luz y la llegada de la oscuridad. De igual manera, todos los conceptos de hombre, desde la teología primitiva hasta la filosofía de la ilustración, están señalados por premisas que definen al ser humano enmarcado en movimientos: vitalidad, animosidad, entusiasmo (palabra que significa estar poseído por D’s) etcétera.


Cuerpo e Historia

Si hacemos un análisis crítico de la historia, ésta se sucede a través del ejercicio permanente entre los cuerpos, los contextos y el entorno. De aquí que en las pinturas rupestres el hombre se dibuje en acción: luchando contra un mamut, cazando ciervos, pastoreando animales. Y cuando asume la escultura, ese cuerpo inerte que se graba en piedra o en madera comienza a tomar una tercera dimensión, lo profundo, hasta instalarse dentro de criterios de movilidad, primero lenta, como en el caso de los egipcios y los persas, y luego en movimiento rápido aunque no activo sino en reposo, como sucede en la Grecia de Pericles, Alcibíades y Sócrates, cuando en los frisos de Atenas se graba la movilidad del cuerpo al detalle, en cada tensión y gesto, representando la vida cotidiana, el ir a la guerra y el estar en el espacio ciudadano.

Werner Jaeger, en Paideia, esa gran obra sobre la educación griega, pone de manifiesto que la primera educación que un griego recibía era con relación al uso de su cuerpo porque allí encontraba un orden (un cosmos) y una extensión a todas sus acciones. Por esto no es de extrañar que toda la mitología griega juegue en torno al cuerpo y defina la belleza del objeto corporal como el elemento necesario que debe estar al lado de toda sabiduría como equilibrio al saber y, al mismo tiempo, en calidad de sujeto estético, lo que legitima el concepto del efebo. En los diálogos de Platón se da a entender que un cuerpo en orden es el fundamento para toda discusión. Por esto, la mayoría de los diálogos platónicos se llevan a cabo en banquetes, allí donde el cuerpo se alimenta y descansa (hay que tener en cuenta que los griegos, como los romanos, aprovechaban las grandes reuniones no sólo para conversar sino para dormir o hacerse dar masajes. Basta leer la literatura latina, El Satiricón de Petronio, por ejemplo).

Richard Sennet, en Carne y piedra, sostiene que las ciudades se hicieron para el ejercicio, desplazamiento y acomodo del cuerpo. Y que es el cuerpo, con sus movimientos y actitudes el que crea el sentido de lo urbano y las variables del espacio público, ya como ese espacio donde se realiza el intercambio, ya en calidad de sitio para la movilidad o el descanso social. Desde el punto de vista de Richard Sennet, la ciudad es un cuerpo para cuerpos, una estructura donde nace, crece, mueve y desaparece la corporalidad pero no su memoria, que pervive en las obras, en las calles, en las honras y en los rituales de nacer, procrear y morir (referencias corporales), esto que Carlos Gustavo Jung llama el inconsciente colectivo y que rige el yo social. Y en esta concepción de un cuerpo en proceso acomodaticio, se encuentra uno de los sentidos más interesantes de la historia: el movimiento.

Un cuerpo, entonces, no es un cuerpo si carece de espacio y tiempo. El espacio lo necesita para moverse y el tiempo para representarse. Y la mezcla espacio-temporal, para ser y definirse dentro del acontecer histórico, donde la physis se suma a la psiquis para conformar un todo que entiende y responde con una movención, con una acción-reacción, con una disposición que hace posible el aprovechamiento de lo que sucede o, en su defecto, crea una experiencia frente al acontecer. En este punto, la literatura y la psicología son claras: nos pasa lo que le pasa al cuerpo, es decir, elaboramos un pensamiento con relación a la corporalidad, la movilidad y los espacios conquistados. Pero el cuerpo no es uno sino que es misceláneo y polisémico, o sea que cambia de comportamiento y de nombre (en la actitud) en la medida que las condiciones del contexto lo requieren: ama, camina, salta, descansa, reacciona y acciona y, en un momento dado, asume como propios de si, de su condición, todos los verbos en infinitivo, Podría decir, entonces, que un cuerpo encierra en sí varios cuerpos y que en esa multicorporalidad, que obedece a su educación sentimental y a la apropiación espacial, asume diferentes posiciones, usos y posibilidades de interpretación, sea desde la cercanía o la lejanía. Para avalar lo anterior, Desmond Morris, en El cuerpo al desnudo y El hombre al desnudo, asume que un cuerpo es un espacio múltiple de representaciones, sean gestuales o simbólicas (representaciones de clase, de edad, de rebeldía y obediencia etc.). Y que de acuerdo a lo representado es moral (se ajusta a las costumbres y a las normas) o inmoral (se opone a lo pactado). Pero lo interesante en la tesis de Morris es que el cuerpo reacciona tanto racionalmente como inconscientemente, lo que implica un cuerpo que el yo construye y otro que se construye marginal al yo, sin control, reaccionando frente a estímulos sentidos (un golpe), culturales (una reacción frente a otro) o provenientes de un complejo (conexiones inconscientes con hechos como la oscuridad, el frío, las suposiciones etc.). Y a veces estas conexiones, complejos, ponen el cuerpo en movimiento motivándolo para una acción: deseos de caminar, de bailar, de correr. Es de anotar que Baruj Spinoza, el filósofo judeo-holandés, decía que la voluntad, eso que creemos que hacemos a consecuencia de nuestra libertad, no es un acto voluntario sino que obedece a un estímulo previo que nos lleva a ejecutar una acción, esa que supuestamente queremos o que inconscientemente realizamos.

En el tiempo y el espacio, el cuerpo construye. Y en esa construcción la historia aparece como resultante necesaria de la acción del cuerpo, de los que avanzaron o recularon, de los que se impusieron o fueron vencidos. De aquí que las referencias históricas sean corporales, como se legitima en la figura del héroe, del semi-dios, de muchos dioses. Y si bien esta concepción podría parecer objetualista, la evidencia es que todo lo construido por el hombre es para su cuerpo, que el mundo de los objetos lo hacemos a imagen y semejanza nuestra y que aquello que se sale de estos parámetros lo convertimos en insignificancia (carencia de significado). Incluso en la imaginación, la presencia corporal está manifiesta para poder describir un hecho y realmente nadie se parece a un animal sino que es el animal el que se parece a nosotros, igual que el extraterrestre y todo aquello que queramos imaginar y tenga una medida. Seguimos, como en los días de Anaxágoras, midiendo el mundo con relación a nosotros. Y entendiéndolo, según seamos nosotros.



El hombre que camina y danza.

El hombre primitivo que llamamos homo sapiens, aquel que se paró (homo ergaster) y comenzó a caminar y mientras caminaba se hacía preguntas, conoció un mundo más amplio cuando tuvo conciencia de su corporalidad (en el Génesis leemos que Adán se sintió desnudo). Sus pasos, ágiles y no torpes como aquellos del pre-hombre que se apoyaba en los pies y en los nudillos de la mano, lo invitaron a conocer el paisaje, a ir más allá, a dejar sus circunstancias primeras y atreverse a mirar. Por esta razón, la historia comienza con un hombre que camina y que descubre posibilidades para crecer sus ganados o darle un uso a sus manos (un homo habilis). En el texto bíblico se habla de un hombre que sale, que deja algo y se enfrenta con el mundo. Lo leemos en la expulsión del Paraíso, en la huida de Caín, luego en Abraham, Isaac y Jacob. En todos ellos está presente un hombre que avanza, que sueña, que busca nuevos espacios para su cuerpo. Y que está vivo porque se plantea lugares lejanos con base en lo que su cuerpo es capaz de resistir. Es un hombre consciente de sus capacidades físicas y mentales, de su fuerza frente al animal y quienes busquen intervenir su paso. Y algo muy interesante: desde Adán hasta Abraham, los hombres dejan atrás sus espacios seguros y sedentarios (el Gan-Edén, Ur) y confían en sus cuerpos, que son los vehículos que habitan y sobre los cuales tienen certeza de acción. Y si bien no van empujados por un sueño sino que están obligados, ya por la expulsión, ya por una orden de D’s, el hecho de tener conciencia de la corporalidad les da confianza en sí mismos. Y como el cuerpo es el motor para caminar el mundo y en ese camino entenderlo para apropiárselo a través de conjeturas y significaciones, Abraham lo circuncida y al mismo tiempo se opone a los sacrificios humanos y a que los cuerpos de los muertos sean dejados a la intemperie para pasto de animales carroñeros. De aquí la importancia de la cueva de Maqpelá, donde entierra a Sara. Es conveniente anotar que Abraham le rinde culto al cuerpo porque allí está la memoria, el recuerdo del acontecimiento, la multiplicación de la vida. No adora carne y huesos sino lo que esto significa cuando se pone en movimiento, cuando acciona y avanza.

Hoy en día sabemos que las primeras conquistas se hicieron a pie y que los sumerios descubrieron el uso del caballo cuando ya tenían un imperio (nuestro ejército en otro lugar). Y que aún sabiendo de las bondades del caballo para sus aciones de guerra, mantuvieron firmes sus conceptos sobre la infantería: los cuerpos podían llegar hasta donde no llegaba el animal, realizaban acciones más precisas que las del jinete y podían pasar por donde el caballo no pasaba. Además, el hombre domina más el propio cuerpo que su cuerpo unido a otro extraño y de especie diferente.

Los griegos, al igual que los persas, lo babilonios y los judíos, dieron una gran importancia al cuerpo que camina. Hoy tenemos como recuerdo la batalla de Marathon, el desplazamiento de los judíos por el desierto, las grandes caravanas babilónicas etc. Paul Bowles, en sus historias de tuaregs, da mucha importancia al hombre que avanza delante del animal porque así le da confianza y lo anima. En su novela, El cielo protector, se asiste a una gran caminata y el hombre que gobierna la caravana se manifiesta a pie, certificando que esa tierra es suya, que la marca con su huella y al mismo tiempo la purifica. Quizás este relato sea una metáfora de la sandalia de Jacob o de los pies que lava Jesús. O quizás recuerde al chasqui inca, que llevaba, corriendo, pescado fresco al emperador del Cuzco, o a los soldados romanos que haciendo postas atravesaban los Alpes para llevar las noticias al Senado de Roma.

Pero el hombre no sólo camina sino que, al detenerse, danza. Y en el baile, donde copia los movimientos del viento, del mar, de los árboles y de algunos animales, el cuerpo se poetiza, es decir, asume la creación que los poetas accionan en las palabras. En la danza, como sucede en el mediterráneo (representación de ello es la danza de Zorba, el griego; la hoira israelí, la sardana catalana), el cuerpo asume una relación mística con el universo, se une a las fuerzas invisibles y el cielo lo atraviesa. Pasa como con los derviches danzantes turcos que, al perder la conciencia del cuerpo en la danza, levantan la mano derecha para que los dones de D’s entren por los dedos, crucen su cuerpo y salgan por la mano izquierda tocando a quienes los ven danzar.

La danza, desde los griegos y judíos hasta las culturas africanas y americanas, es una manifestación activa del cuerpo, de sus posibilidades plásticas y de movimiento, de su accionar en la poesía (poeía, creación), la música y el sentimiento que se expresa sin poderse explicar. Y en esa danza, el sentimiento de la vida se manifiesta y se libera de la simple condición animal porque en ella se ve una interpretación, un sentimiento y una posesión. Pasa como con los judíos jasídicos, que mientras danzan se alegran y en esa alegría D’s les hace sentir la vida como única posibilidad de ser. Y así, cuando el hombre danza, la tierra se manifiesta en el cuerpo, en los dones, en el evkaristós griego (de donde viene eucaristía), que antes que gracias son los regalos que se reciben de la divinidad. O sea que se danza en señal de agradecimiento.


El cuerpo que se copia

Para entender el mundo, el hombre copia su cuerpo dotándolo de medidas precisas que le permitan moverse sin cometer errores. Los árboles, las montañas, los animales, el mar, el río, se asumen de acuerdo a la magnitud del cuerpo del hombre. Y así aparecen los puentes, los caminos, los barcos, las casas, los templos etc. Pero no sólo como una mera referencia a lo corporal general sino acorde con una medida exacta: el codo, la cuarta, la cabeza, la pulgada, el pie. De esta manera, el mundo es medido y construido con base en las partes del cuerpo, de la ley aurea que hay en él. En el Renacimiento, Leonardo da Vinci, mediante un dibujo que es clásico, hace una interpretación del cuerpo como medida de todo lo existente. Y ya, cuando se asume el sistema decimal francés, éste se aplica al cuerpo en términos de tallas, incisiones, ergonomía, desplazamientos etc. Pero, aún tecnificada en la medición, la corporalidad sigue siendo el referente para la comprensión del mundo y así entendemos el universo como un ser vivo que se mueve y acciona como un cuerpo, con corazón y arterias, espasmos y extensiones “musculares”. Y cuando la idea no es física sino política o filosófica, el cuerpo retoma de nuevo su lugar referencial, como pasa con las teorías Joseph de Maistre sobre lo que es la ideología conservadora o las de Locke con relación al liberalismo. O con las de Marx o las de Rorty etc. En cada concepción, está la corporalidad, el movimiento, la vitalidad, porque el mundo no se entiende sin el hombre con cuerpo. Alguna vez, un rabino decía: el mundo es estrecho porque estamos tratando de ocupar el lugar del otro.

En esta medida del mundo y lo que pensamos, el cuerpo también se ha divinizado. Así, para entender lo trascendente, aquello que se sale de la racionalidad humana, el hombre le ha dado cuerpo a los dioses y, cuando la cultura no admite un dios con cuerpo(como pasa en el Islam y el judaísmo), a esa invisibilidad de D’s se le otorgan acciones corporales: movimientos, palabras, sentimientos. En el Moré Nebujim (La guía de perplejos), Maimónides interpreta que no es que D’s tenga boca porque habla ni ojos por que ve, sino que estas palabras las usamos para entender (presumir) con palabras humanas algo que es propio de D’s pero que está por fuera de nuestro entendimiento. Para el Rambam (Moshé ben Maimón, Maimónides), el cuerpo humano, su accionar, es el principio de toda comprensión.

En las representaciones corporales de la divinidad, siguiéndolas tesis de Carlos Gustavo Jung, hemos manifestado nuestros sueños y deseos. Así, vemos los cuerpos perfectos de los dioses griegos, las inmensas furias de las gorgonas y las medusas, el cuerpo castigado y luego liberado del cristianismo. Y en estas representaciones estéticas de los cuerpos divinizados, también están presentes las monstruosidades, las uniones del cuerpo con animales, como el centauro, o los cuerpos de piel azul y varios brazos como Krishna o Kali. O, dentro del modernismo, la figura del extraterrestre, que tiene, en su simbología, cuerpo humano para entenderlo. Así que el cuerpo, además de un referente, es un símbolo (un sueño por cumplir, en términos de Jung) que permite fabular y, como sucede hoy con las teorías de la ingeniería genética, presagiar o pronosticar.

Pero el cuerpo, además de objeto de copia, también es una preocupación y un objeto de investigación permanente, ya por lo que siente, ya por lo que sufre. Es un mapa donde siempre hay información nueva, tanto técnica como médica, ya que sigue un orden y se rige por las conexiones e interdependencias de su propio sistema. Es, por lo tanto, un objeto que permite saber más, pero que no está quieto sino que trasciende la objetualidad (la calidad de objeto) porque hay algo en ese cuerpo que es más que una maquinaria o un circuito sistémico y es lo inesperado. No todos los cuerpos son iguales (como no hay nada igual en el mundo, ni siquiera un átomo que sea igual a otro) ni reaccionan igual (como sucede frente al clima, al dolor etc), así que, para quien lo investiga, siempre hay un asombro en la diferencia de la similitud, en ese punto X donde lo uno es distinto a lo otro que parece igual. Y ese punto desconocido es quizás la razón del movimiento, lo que se desconecta cuando morimos. Y, posiblemente, lo que sigue vivo.

Somos en la diferencia y, a partir de ahí, las posibilidades se multiplican porque el cuerpo encuentra modelos en otros, sea para admitirlos como parte de una extensión (lo que quiero ser) o para asumirlos en calidad de exclusión (lo que no quiero ser). Y en esa diferenciación, donde nos vemos en el otro, tanto para admitirnos como para compararnos, encontramos la referencia con el nosotros, con lo que somos y nos caracteriza. Y con lo que no somos, que es la mejor manera de encontrarnos con nosotros mismos, como decía Maimónides.


El cuerpo sentimental

No hay nada que se deteriore tanto como el cuerpo. Por eso Edipo resuelve el enigma de la esfinge imaginando un asenso y una caída, un movimiento elíptico. Pero para llegar a un concepto gráfico del cuerpo que avanza en el tiempo y en la medida en que cambia asume sentimientos, se necesitó mucho tiempo. Y es a partir de la pintura medieval, en el que el cuerpo se mueve dentro de una perspectiva imperfecta que se corrige en el Renacimiento y perfecciona en el Barroco, donde el cuerpo es representado dentro de cánones clásicos pero con un agregado: sentimiento. Ya no es un cuerpo que posa (una mera representación) sino uno que siente y manifiesta abiertamente sus emociones: el cuerpo que llora, ama, traiciona, lucha, que aparece vencido y se enloquece etcétera. Y en esta sentimentalidad, el cuerpo acrecienta su contenido estético y su relación con el espectador. Basta ver los rostros de las madonnas, la tensión en los músculos del guerrero, el giro de las cabezas en los niños, la posición de las manos en el tejedor o la que fríe huevos. Y si bien desde Salomé, cuando con la exhibición del cuerpo logra la muerte de Juan el Bautista y a partir de allí el cuerpo se cubre (se viste y se esconde) y asume la espiritualidad, en la nueva representación que hace la modernidad lo corporal vuelve a mostrarse como objeto de reverencia, deseo, comparación y motivo de desplazamiento: los soldados que van a la guerra y al mundo nuevo descubierto donde los cuerpos que se encuentran no están cubiertos sino desnudos. En las cartas de Cristóbal Colón se describen los cuerpos de “treinta años” (la edad de Adán) de los indígenas. Y en las descripciones se menciona la vitalidad, la belleza, la supuesta fuente de la juventud que revitaliza y renueva pieles, músculos, huesos y pasiones. Y esas narraciones no son ajenas a los pintores y creadores de códices que de inmediato asumen el cuerpo y la gestualidad como una opción renovada y una nueva representación del mundo donde el hombre sedentario vuelve a tomar conciencia de sí a través de la corporalidad y, con ella, de la libertad y de la unión con el paisaje. Y eso le permite la recuperación de antiguos modelos (el cuerpo arquetípico) y las lecturas de la naturaleza, legitimando otra vez la capacidad reflexiva y el asombro, no con base al entorno sino con lo que imagina de él. Hablaríamos de un cuerpo que se sentimentaliza con información y literatura. Son los días de los siglos XVI y XVII, los del asombro y los de la razón y las noticias de ultramar, de las nuevas técnicas y formas de gobierno. O sea que el pensamiento ha cambiado y en ese cambio el cuerpo asume nuevas unturas y perfumes, vestidos y maneras de comportarse. El mismo Leonardo, previendo que esto pasaría, escribe un manual de etiqueta y cocina (conocido como el códice Romanoff) que sólo Luis XIV, más de un siglo después, pone en funcionamiento. El rey sol, consecuente con sus piernas (que creía muy bellas), determina que el cuerpo ya no es algo para esconder sino para vestir. Y que en él hay un héroe escondido, que no sólo lucha sino que piensa con exactitud. Y que trasciende en las bellas artes y en los hombres de letras que loan el cuerpo cantando su potencialidad o lo destruyen evidenciando sus debilidades, como es el caso de Rousseau versus Voltaire.

Ya en el siglo XIX los románticos, opuestos a la razón de la Ilustración, dejan a un lado la razón para asumir el héroe sentimental que no sólo se pone en contacto con otros cuerpos sino que llega a darle validez a los fantasmas, al no-cuerpo, para sus fines sentimentales. Es el tiempo del enamoramiento y las utopías amorosas, de las rebeliones y las concepciones de izquierda y derecha que, a la par que ideologías (Marx contra Joseph de Maistre), son también formas de vestir, de mobiliario y de vivir. Y sucede algo muy interesante con relación a la corporalidad: se huye del cuerpo en el cuerpo mismo a través del vestido, que esconde la fragilidad e iguala. Y al mismo tiempo diferencia, porque el cuerpo vestido se va a la guerra, sea política o económica, y allí se discrimina y destruye y, a la par, se reconoce como un elemento que en tiempos de paz respira, camina, se une para jugar y construye espacios para sí y quienes lo reemplazaran mañana. Y con el cuerpo como referente, el mundo cambia y se mueve. Es el movimiento, la certidumbre de estar vivo.