LOS OFICIOS DEL COMUNICADOR

Conferencia dictada por Jesús Martín Barbero en la Lección Inaugural del Bloque 38, EAFIT, Facultad de Comunicación Social. Medellín, 29 de julio de 2004. Versión de Carlos Andrés Arango

Para entender los Oficios del Comunicador, en una sociedad llena de facultades de comunicación, deben intentarse dos pasos; en primer lugar, una descripción del contexto donde se ubica, hoy, la reflexión sobre la pertinencia y la necesidad la comunicación en la sociedad. En un segundo momento, será posible propiciar un esbozo la Oficio del Comunicador.

CONTEXTO

En términos de contexto es necesario propiciar un acercamiento concerniente a El Mundo, Latinoamérica, Colombia y Las regiones.

El Mundo

Nunca, como hoy, los procesos económicos, sociales, productivos, tecnológicos y culturales habían dependido tanto de la comunicación. Este asunto tiene que ver, aunque no total y necesariamente, con los medios. Es decir, si bien ellos representan gran parte de las influencias que afectan a dichos procesos, no son los únicos agentes comunicativos que entran en juego.

Además, debe entenderse que ello conforma un conjunto de cambios necesarios desbordantes de los límites en que tradicionalmente habían estado adscritos. El arte deslinda el dominio de los artistas, así como la comunicación y la educación rebasan las fronteras de las prácticas de comunicadores y educadores. Lo económico, lo social, lo productivo, lo tecnológico, lo cultural y lo educativo, están siendo mediados, re-significados, entendidos, y facilitados por procesos comunicativos.

La fusión de grandes multinacionales de la comunicación también contribuye a la reconfiguración del escenario comunicativo mundial, que Barbero denomina Ecosistema Comunicativo. El asunto va más allá de la divulgación masiva y simultánea de contenidos; si así lo fuera, sería menos complejo. Las grandes industrias de la información operan menos como catalizadores temáticos de la sociedad que como reales mafias, pues detrás de sus estrategias narrativas pocos saben con certeza las reales intenciones de su hacer. Así, con variables como las descritas anteriormente, es que el mundo vive la comunicación.


Latinoamérica

De la mano de la revolución cubana y la promesa socialista chilena, en las décadas de los años setenta y ochenta, las facultades latinoamericanas de comunicación se acercaban a la configuración de una propia escuela de pensamiento. Tal movimiento se dio a partir de cuestiones fundamentales sobre la dominación de los países ricos sobre los pobres, y el componente informativo de esta dominación; es decir, de la sospecha de que la dominación también se relacionaba con lo informativo, incluso muchas veces iniciaba desde ahí. Diversas corrientes se generaron ante esa pregunta. No todos asumieron sin más la sospecha, influida por el marxismo, de que el emisor era una estancia incuestionablemente dominadora. Otros optaron por un pensamiento que, si bien debería cuestionar seriamente los modelos y contenidos informativos de los países ricos, propusiera otras lecturas a fenómenos de los medios y la comunicación, una lectura diferente a la meramente ideológica.
Pero tristemente, hoy se constata una fragmentación, y en cierta manera una involución, de esos intentos. Como si el proyecto se hubiere quedado truncado. Algunas facultades vuelven a la vieja denominación de escuela de periodismo, en otros centros se vuelve ciegamente a la formación con énfasis exagerado en lo técnico, sin mencionar cómo la investigación –casi nula- renunció a la idea de un proyecto latinoamericano –o si quiera de país- para aterrizar en una suerte de fragmentación particularizante ajena a iniciativas de mayor cobertura que la mera facultad.

Colombia

"Colombia es hoy un país donde los pobres no pueden comer, la clase media no puede comprar y
los ricos no pueden dormir".
William Ospina, Dónde está la franja amarilla

Muchos países carecen de mitos fundacionales, es decir, de historias responsables de dar cuenta de la fundación de las naciones. En Colombia ese mito existe. Sin embargo, es un mito, no sólo dividido, sino enfrentado. En Venezuela, por ejemplo, existe la figura de Bolívar; en Colombia figuran Bolívar y Santander –peleados, enfrentados. Es decir, desde nuestro mito fundacional, hay conflicto. Pero ese hecho como tal no es malo, al menos no lo sería si hubiera un gran Relato Nacional, encargado de darle sentido a nuestra identidad como nación. En otras palabras, poseemos el Mito Fundacional, pero no un Relato Nacional en el cual converger como colombianos. Se trata de un problema con matiz comunicativo: se trata de significados aún no compartidos.
Los escasos momentos de convergencia se dan cuando juega el seleccionado de fútbol nacional, o cuando una novela logra la atención de todas las clases y sectores del país. Pero aun eso es fragmentado, coyuntural. Vale la pena retomar a William Ospina cuando afirma: "...en Colombia los ricos quieren ser ingleses, los intelectuales quieren ser franceses, la clase media quiere ser norteamericana y los pobres quieren ser mexicanos" (OSPINA, William ¿Dónde está la franja amarilla? Bogotá: Norma, 1997. p. 91).

Pensar en Colombia requiere hoy el pensar la comunicación. Mas, tristemente, debe advertirse que ninguna Historia Nacional de Colombia incluye una mención -aunque sea mínima- sobre la historia de los medios de comunicación. Igualmente, pensar la comunicación requiere, en nuestro país como pocos, reflexionar sobre Colombia, sobre el ser colombiano.

Las Regiones

Una de las claves para entender la cultura colombiana se relaciona con la telenovela. En efecto, el melodrama es una de las formas en las cuales se puede ver recreado lo colombiano. A diferencia de como sucede en otros países, en Colombia suele haber un mayor atrevimiento de parte de guionistas y realizadores en cuanto a las propuestas melodramáticas. Precisamente, esos avances permitieron a las regiones reconocerse más allá del chiste discriminatorio. Las novelas sobre las regiones colombianas, permitieron al país reconocer lo que de costeños, paisas, llaneros, pastusos, rolos... tenemos los colombianos. Antes, incluso, de que la Constitución de 1991 promulgara la igualdad y participación de las regiones.

Es un lugar común hablar de Colombia como un país de regiones. Pero ni la Constitución vigente, ni la cotidianidad de país demuestran que se viva la diferencia como algo normal. Experiencias en otras partes del mundo muestran cómo lo decisivo en un proyecto de nación es la construcción colectiva de país desde las diferencias y no a pesar de ellas. Entre ambas expresiones existe asimetría. En la primera, las diferencias son la oportunidad desde la cual se construye la posibilidad de nación; en la segunda, lo diferente es aceptado como si se tratara de un lunar, de un defecto.

En Colombia existe una posibilidad con la cual no se cuenta en países europeos y algunos latinoamericanos: la creación autónoma de planes de estudio, con los consecuentes pros y contras implicados. En Europa, abrir un pregrado significa, simplemente, adoptar sin modificación alguna los planes de estudio diseñados por los ministerios de comunicación. En cambio, las universidades colombianas pueden apostar por nuevos enfoques continuamente, sin tener que repetir los errores antes cometidos. La misma oportunidad debería ser aprovechada para atender, desde lo académico, los proyectos de región. Qué significa pensar la comunicación para las regiones, para fortalecerlas y generar reflexiones en torno a sus falencias, dentro de un espíritu conjunto de país. País polifónico, tolerante, propositivo.

Todos los elementos del contexto permiten componer un panorama de múltiples capas superpuestas. Es necesario generar, desde el estudio de la comunicación, cada una de ellas, para evitar que las solapas pasen inadvertidas. Indispensable es decirlo: entre los niveles del contexto, hay casos de superposición, imbricación o recubrimiento, peligrosos en lo referido a la comunicación.

EL OFICIO

Vale el esfuerzo de buscar palabras no académicas desde las cuales se pueden metaforizar fenómenos sí académicos. Es el caso de la palabra Oficio, desdeñada por el saber ilustrado en cuanto comporta un hacer artístico. En las épocas de persecución de los saberes no académicos, no institucionales, no racionales, las artes representaban un peligro análogo al saber de las brujas. No obstante, se identifican elementos desde los cuales se puede validar el Oficio. Esos elementos son: vocación y profesión.

Vocación

Afición, gusto, aptitud... de quien ama su oficio, su hacer, su arte. Validar el oficio es pensar en la vocación, que no se siente desde la razón o la lógica; lo vocacional nace desde las vísceras, es un asunto fisiológico, corporal. La vocación es una inclinación, podría decirse, natural, espontánea, directa, desprevenida; interesada y desinteresada a la vez. Quien siente vocación por algo, manifiesta su atracción inevitable hacia ese algo. Pensar en la vocación del oficio, lleva a re-pensar el papel de las facultades respecto de ese elemento; se pueden enseñar muchos contenidos, prácticas y metodologías; no se enseña la vocación.

Profesión

El profesionalismo tiene que ver con ser experto, capacitado, idóneo, conocedor, técnico, perito. La profesión es un saber, está en el mundo de lo realizable: es profesional en un saber quien sabe intervenir en procesos de esa área del conocimiento. Además, hay una dimensión ética connatural al ejercicio profesional, más allá del comportamiento moral, de la conducta seguida por el profesional, se presenta una condición cualitativa indispensable: ser buen profesional. Es decir, aunque lo profesional esté aparentemente relacionado sólo con opciones racionales, resulta inevitable que la acción del profesional requiere de la confianza.

OFICIO DE COMUNICADOR

Después de recorrer algunos puntos relevantes del contexto y reconocer lo valioso del Oficio, palabra que nos invitaba a reconocer lo que de artista tiene el ejercicio profesional, ahora se trata de dilucidar el Oficio de Comunicador. Tres referentes emergen como pistas reveladoras de la comunicación en el mundo de la praxis comunicativa.

Informador

Uno de los primeros referente respecto de la comunicación es el informar. E informar lleva a pensar, históricamente, en la figura de los sofistas. Lastimosamente, la tradición griega, sobre todo en los textos de Platón, otorga un tratamiento fútil a la sofística. Los principales argumentos eran que los sofistas ejercían el entrenamiento en virtudes, sólo desde la faceta de habilidad implícita en el concepto de areté (Areté es virtud, que según Sócrates involucra saber y moral; los sofistas sólo veían en la virtud lo relacionado con habilidad, es decir, sólo destreza técnica). La Grecia de los sofistas es un lugar donde la política se ha convertido en oficio; se necesitaban preparadores para el ejercicio de la política, y los sofistas fueron los encargados de hacerlo. Las críticas socráticas-platónicas sirvieron para ocultar, tanto como para sospechar que los sofistas son unos expertos en el lenguaje. A diario, cuando nos sentimos presa del lenguaje, cuando fracasamos en los intentos de expresarnos ante otros, comprobamos que necesitamos de él; ante esta experiencia de la condición humana, los sofistas prepararon materiales, técnicas y estrategias.

Ya en la Edad Media, el juglar fabula las historias de la corte; el juglar es el gran comunicador de la época, porque re-crea, con sus ditirambos, relatos que le dan sentido de historia y trascendencia al diario vivir. Además es un experto en posar la información, en darle expresión, incluso desde lo corporal y musical, a las historias. El juglar reconoce otras dimensiones que en la retórica antigua no eran tenidas en cuenta en la comunicación, tales como lo acústico, lo kinésico lo cinético... Dimensiones éstas también presentes en los relatos de los cuenteros populares y los abuelos. En estos tres ejemplos se evidencia la alteridad en el contar: quien cuenta una historia es alguien que ha tenido contacto con otras formas de exterioridad que hacen posible el acto de la narración (VÁSQUEZ, Fernando. Las estrategias de Hermes. Conferencia presentada en el Congreso Iberoamericano de Comunicación Estratégica. AICE, Medellín, mayo de 2003). Relatar es traer desde fuera o desde el pasado historias para entender el presente e intentar respuestas al futuro.

Los citados ejemplos son figuras desde las cuales puede re-entenderse el rol del comunicador como informador, que sin bien no es el único, es una condición indispensable en el Oficio de Comunicador.

Diseñador

El Comunicador es también diseñador: tiene la concepción del producto y del proceso; sin importar de qué nivel o estrategia se trate, comprende las fases del proceso comunicativo desde la preproducción, producción, postproducción y emisión. Cuando se asume como diseñador, el comunicador es consciente de que da forma a procesos y productos comunicativos, los cuales, a su vez, moldean procesos sociales y organizativos. Dar forma desde la comunicación es pensar -como McLuhan- en el masaje de los mensajes transmitidos desde los medios.

Intelectual

Por cuanto toma distancia, el ejercicio de la comunicación deviene una aproximación intelectual al mundo –mejor es decir a los mundos. Tomar distancia del poder, de los códigos sociales y culturales, del asunto político, del tema económico, no porque no se relacionen con él, sino porque su actividad necesita reconocer el mundo y pensarse desde él. Sin esa distancia se es cómplice del sistema; no se está en posibilidad de cuestionar algo a lo que se pertenece.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Así pues, optar por el Oficio de Comunicador implica un ejercicio permanente de estar en el mundo de otra manera. Leer el entorno desde la comunicación implica nuevas miradas permanentes. Como propuso Mariluz Restrepo, sobre el exterior pueden practicarse muchas miradas o interpretaciones, cada una de las cuales develará información diferente. Sobre el mundo se han intentado muchas, y a los comunicadores nos incumbe la mirada comunicativa: qué ve un comunicador al observar el mundo. Esta pregunta debe acompañarnos a quienes elegimos el Oficio de Comunicador.

Más allá del ver está el mirar (Pistas para una semiótica de la mirada)

por Fernando Vásquez Rodríguez

Este texto está publicado en Revista “Signo y Pensamiento” Nro. 20. Primer semestre 1992. Colombia.

“Al principio nada fue.
Sólo la tela blanca
y en la tela blanca, nada...
Por todo el aire clamaba,
muda, enorme,
la ansiedad de la mirada"
Pedro Salinas

Una semiótica de la mirada, es decir, una lectura de la mirada como signo, nos invita a establecer una serie de precisiones. Precisiones que buscan, sobre todo, proponer distinciones y crear diferencias.

1. Cara, rostro, máscara

Antes de hablar de la mirada, debemos ubicar primero una zona mucho más amplia que es el rostro. He dicho rostro y no cara, ¿por qué? Establezcamos diferencias. La cara es física, natural; el rostro es una obra humana. El rostro es una construcción.

La cara forma parte del cuerpo; el rostro está prendido a nuestras imágenes. Sabemos de nuestra cara por los demás, pero cuando ellos nos la describen, casi nunca coincide con la que nosotros creemos poseer. Nuestro rostro es una arquitectura. Pensemos en las veces que, mirándonos en un espejo, tratamos de grabar un rasgo, una característica de nuestra cara, pero luego -aunque tratemos- no podemos reconstruirla cabalmente. La cara sólo permanece por la idealización hecha por el rostro. El rostro detiene el fluir de la cara. Y así como el rostro paraliza la acción temporal inherente a la cara, así la máscara detiene, momifica, la metamorfosis del rostro. La máscara es la Gorgona del rostro.

Rostro y máscara. La máscara endurece el gesto. Y de las variables transfiguraciones del rostro sólo guarda una forma, un arquetipo. La máscara tipifica, modeliza; conviene el viento en roca, el agua en lava seca. Ponerse una máscara, fuera de ocultar nuestra cara, es también polarizar cualquier avatar del rostro. Por lo mismo, usar máscara es una estrategia de defensa o de intimidación; las máscaras nos defienden de los dioses o nos convierten en uno de ellos. Si el rostro es contingente y mutable, la máscara es todo lo contrario. De allí su poder ritual y religioso: la máscara evita el gesto, o mejor, detiene el tiempo.

La máscara es lo eterno.

Somos guardianes, guardadores de rostros, no de cuerpos. y cuando reclamamos una presencia, lo que ansiamos es la evidencia de un rostro. Estar presente es tener un rostro. Quizá por ello, ante la mentira, lo monstruoso o la falta, nos cubrimos la cara y, así, cubiertos, construimos el rostro de la vergüenza, el temor o la culpa. Vivimos entre caras; convivimos con rostros.

2. Ver, mirar

Valga otra distinción. El ver es natural, inmediato, indeterminado, sin intención; el mirar, en cambio, es cultural, mediato, determinado, intencional. Con el ver se nace; el mirar hay que aprenderlo. El ver depende del ángulo de visión de nuestros ojos, el mirar está en directa relación con nuestra forma de socialización, con la calidad de nuestros imaginarios, con todas las posibilidades de nuestra memoria.

Para el ver, la desnudez; al mirar, el desnudo. En la desnudez se está; al desnudo se llega. He aquí una distinción paralela a la que hay entre placer y goce. El placer, cercano a los órganos; el goce, vecino de la imaginación.

Ver y mirar. El ver busca cosas; el mirar, sentidos. Y si las ciencias naturales han mejorado las limitaciones de nuestro ver, son las ciencias de la cultura las que han conquistado y legitimado las diversas formas de mirar. Ver es reconocer; mirar es admiramos.

3. Mirada y símbolo, estética del mirar

El salto de la vista a la mirada es un acto simbólico. Toda mirada configura, da nueva figuración. La mirada es la primera manifestación artística del hombre; un arreglar el mundo. La mirada es ya principío estético.

El hombre abrió los ojos y vió muchos seres, muchas cosas... lo que anhelaba ver y no encontraba, lo que ansiaba tener y no veía, lo convirtió en mirada. Lo hizo obra suya.

Del ver no proviene la belleza; es al mirar a quien le corresponde la gestación, el anhelo de lo perfecto. Las formas artísticas son, de por sí, miradas. Armonía, proporción, equilibrio, son estrategias del mirar; creaciones, símbolos de una antigua batalla entre la especie y la historia; una lucha entre lo dado y lo creado.

4. Mirones, miradores

Así como hay una distinción entre ver y mirar, debemos diferenciar entre el mirón y el mirador. El mirón (otros lo llamarán voyeur) es alguien que curiosea. El mirón es el puente entre el ver y el mirar. Un mirón es un ser medianero. Una mirada de primer nivel. El mirador es otra cosa. Un mirador es un sibarita: usa sus ojos para hacer espectacular lo que ve. El mirador convierte, transforma lo inmediato (visto por el mirón) en mediatez; lo obvio en obtuso, diría Barthes. Un mirador dispone, arregla, ilumina, agrega, superpone, maquilla, oscurece, emborrona, se acerca, se aleja... Un mirador de gusta, cata, rumia lo que el mirón traga con premura. Un mirador estudia, tiene un estudio; el mirón -por su afán y su pereza- se contenta con que otros le presten o le hagan la tarea. Un mirón no participa del juego; el mirador es un jugador.

El mirón es morboso; el mirador, erótico. El mirón busca la satisfacción rápida del placer; el mirador la lenta y nunca abarcable piel del goce. Por eso el mirón se aburre con facilidad, y de allí también la necesidad de nuevas cosas para ver; el mirador nunca se cansa de mirar el mismo cuerpo, la misma figura, el mismo rostro. Un mirador descubre nuevos tintes, nuevas formas; otras sombras, otros gestos. El mirador nos revela lo que el mirón apenas reconoce.

Un mirador, además de ser una persona, es un lugar. Como el señor Palomar, ese personaje de Italo Calvino, meticuloso, atento, exquisito; ese explorador de la mirada que podía leer una ola, una estrella, los amores de las tortugas o la piel de las iguanas. El señor Palomar, mirador de la luna de la tarde, la luna que nadie mira y que necesita mirarse "puesto que su existencia está todavía en veremos". El señor Palomar, mirador insigne que, desde una terraza, desliza miradas de pájaro sobre la ciudad:

"La forma verdadera de la ciudad está en ese subir y bajar de los techos, tejas viejas y nuevas, acanaladas y chatas, cumbreras gráciles o pesadas, pérgolas de cañizo y cobertizos de fibrocemento ondulado, barandillas, columnitas que sostienen macetas, albercas de chapa, tragaluces, lumbreras de vidrio, y sobre todas las cosas se alza la arboladura de las antenas de televisión, derechas o torcidas, esmaltadas u oxidadas, en modelos de generaciones sucesivas, diversamente ramificadas y retorcidas y aisladas, pero todas flacas como esqueletos e inquietantes como totems".

5. Mirada flecha, mirada rayo

La mirada es un vector. Una flecha, un rayo. La mirada es algo que uno "lanza" o recibe de otro. Mirar es lanzarse. Cuando la mirada es flecha, juega a la velocidad, al tiempo; cuando es rayo, la mirada es luz, espacio. Rápida como una flecha, coruscante como el rayo. La mirada brilla, resplandece. No sólo traspasa sino que, además, asombra. La mirada es un impacto de luz. Un flechazo que hiere nuestros ojos. Perseguir, dirigir, echar, clavar, tirar, posar, intimidar...son verbos que acompañan la acción de mirar. Es que la mirada posee un doble origen: por ser hija de la flecha es humana, pero, por ser su padre el rayo, es divina. La sangre y el fuego le pertenecen. Por eso, por su calidad de lanza, de saeta, el mirar es un campo de batalla. De una parte se intenta invadir, penetrar con la mirada y, de otra, resistir, aguantar, sostener la mirada. Al mirar entramos en un campo de mirada de fuerzas:

"Y lo miré fijo a los ojos, y él me miró con esos suyos, tan azules y profundos, tan hermosos: los mismos ojos del abuelo Antonio en esa única fotografía que quedó de él, ojos de expresión grave, de sujeto orgulloso, bien portado, hosco y altanero. Ojos de tipo gritón y arisco, desconfiado y autosuficiente... Enrico me miró y yo le sostuve, la mirada y al cabo acomodó los cubiertos sobre el plato sucio y sólo dijo, suavemente y bajando apenas esos ojos impresionantes: 'tenés razón'. Y al cabo de un silencio que era en cierto modo un ruego y a la vez una declaración de principios, agregó: 'hagas lo que hagas, siempre, ésta será tu casa', y después suspiró y yo también y creo que en ese momento nos quisimos más que nunca pero no fuimos capaces de decirlo..."

6. Miradas pesadas, miradas livianas

Si tuviéramos que hacer una taxonomía de la mirada, una clasificación, yo empezaría por una categoría lo suficientemente general. Hay una serie de miradas que quitan la vida y otras que la restituyen. Miradas que matan; miradas que alientan. Las que matan y sus diversidades, están hechas de plomo. Pesan. Dan pesares. Son miradas duras y duraderas. Miradas que aplastan, imposibilitan, encarcelan, intimidan o nos dejan ciegos. La otra clase de miradas son las que vivifican, las que nos dan un nuevo aire, una esperanza. Miradas livianas éstas, imperceptibles, sutiles. Miradas que son como aire, como brisa; miradas aladas, miradas liberadoras y liberatorias.

Valga de paso una aclaración. La mirada puede dársenos como premio o como castigo. Lo que en Narciso, por ejemplo, era mirada gratificante, fue luego, mirada terrible, dolorosa. La levedad de una mirada compasiva, si es falsa, puede convertirse en humillación. Y la pesadez de la mirada de odio, parece de aire, cuando se torna perdón. Pesadez y levedad dicen de la
mirada su constancia y su ritmo, su frecuencia y sus intervalos. La mirada, flecha de luz, sabe que ella contiene la posibilidad de la sonrisa o el llanto.

La mirada y sus taxonomías. Milan Kundera escribe: "sería posible dividimos en cuatro categorías, según el tipo de mirada bajo la cual queremos vivir. La primera categoría anhela la mirada de una cantidad de ojos anónimos, o dicho de otro modo, la mirada del público... La segunda categoría la forman los que necesitan para vivir la mirada de muchos ojos conocidos... Luego está la tercera categoría, los que necesitan de la mirada de la persona amada... Y hay también una cuarta categoría, la más preciada, la de quienes viven bajo la mirada imaginaria de las personas ausentes. Son los soñadores..."

7. Firmeza y torpeza en el mirar

Miramos desde lo que somos. "Todo es según el color del cristal con que se mira", dice un adagio. Es imposible, por lo mismo, encontrar sentidos fuera, si no los hay primero dentro de nosotros. Un ritmo pictórico, una forma exquisita, un gesto imperceptible, no cobran sentido sin un ojo educado, sin un ojo cuidadoso capaz de mirarlos: "un ángel sólo puede estar en la mirada de quien lo descubre". Digamos que hay grados en la mirada; desde la más obvia, la más cercana al mero ejercicio de ver, hasta la más fina y aguda, la mirada de Sherlock Holmes:

"- Me pareció que observa usted en ella muchas cosas que eran completamente invisibles para mi.

-Invisibles, no Watson, sino inobservables. Usted no supo mirar, y por eso se le pasó por alto lo importante. No consigo convencerle de la son las uñas de los pulgares, de los problemas que se solucionan por un cordón de los zapatos... Nunca confié en las impresiones generales, amigo, concéntrese en los detalles".

La mirada atenta, perspicaz, la "mirada de lince o de Linceo" sabe que la importancia de lo infinitamente minúsculo e incalculable, y que la punta visible del iceberg no es sino una novena parte de todo su volumen invisible. La mirada más viva y penetrante, la que infiere y abduce, es la mirada policíaca.

8. Silencios que miran, miradas que hablan

La mirada dice sin hablar. Es un lenguaje especial. Un acto, una pragmática. De allí su poder y su carga de seducción. Sin que pronunciemos una palabra, la mirada establece puentes de comunicación, inaugura sentimientos, enciende pasiones. La mirada comunica y comunica ambiguamente. Es misteriosa. Abre y oculta a la vez. Sólo un mirador avisado conoce bien las fases del mirar, sus ciclos, sus tonalidades. La mirada, en su ambigüedad, puede conducir a un lado o a otro; y importancia de las mangas, de los sugerentes que lo que leemos como cerrazón, mirándolo con detenimiento, puede llegar a ser disponibilidad, apertura. Con la mirada nos entregamos o nos guardamos; nos colocamos distantes o nos situamos -sin movemos- al lado, junto a alguien que deseamos. La mirada, entonces, opera como un código en donde cada signo pronuncia palabras inaudibles. Mirar es aprender a auscultar con los ojos.

La mirada es el habla del silencio. Callar es hablar con la mirada. Por eso los mayores dolores, las más grandes felicidades las expresamos con miradas. En silencio. Y ese dicho que afirma que los ojos son la ventana del alma, no hace sino corroborar una idea anterior: la mirada no está en los ojos. Es más que ellos. La mirada sale de nosotros por la ventana de nuestros ojos, alumbra. El cuerpo, solidez de carne, deja entrever un centro de luz cuando abrimos los ojos. Adentro, lo opaco es claridad.

9. El poder de la mirada, la mirada del poder

La mirada es un dominio. Ser mirado es estar expuesto. Mirada y desnudez son polos de un mismo acto. Cuando miramos develamos o desvelamos: quitamos los velos o el sueño. Ser objeto de mirada es como andar desnudo. Cuando alguien nos mira ejecuta en nosotros una expoliación.

Pensemos que buena parte de la "urbanidad de la mirada" estriba en ese no desnudar de una vez, en mirar con cierto disimulo, en mirar discretamente. Y en esa misma urbanidad del mirar se inscriben también el pudor y la perversión.

La mirada, hemos dicho, también es un lugar. Digamos ahora que hay sitios especiales para que la mirada "goce". La ventana, el balcón, el palco, el mirador, la terraza, el altillo. En todos estos lugares lo que se busca es un sitio privilegiado.

Un lugar excepcional, entre otras cosas, por estar en lo alto. Arriba. Tal deseo de querer mirar por encima, abarcando la mayor parte posible, puede ayudarnos a entender la fascinación del hombre por los tronos, los pedestales, las tribunas. Son innumerables las relaciones que hay entre mirada y poder. Desde lo alto logramos mirar todo o casi todo. A la par que nos hacemos menos tocables, podemos controlar, dominar con nuestra mirada. Superioridad e inferioridad son coordenadas del mirar.

Digamos de paso que cuando otro nos mira en totalidad consigue un poder omnímodo sobre nosotros. De pronto sea esa la razón por la cual nos desnudamos en la penumbra; para que el otro no posea sino fragmentos de nuestra piel. Quizás ese sea el encanto del claroscuro: dejar ver y ocultar al mismo tiempo. A lo mejor el acierto de algunos desnudos consiste en el manejo de la sombra -siempre pudorosa- que se resiste a la mirada total de la luz.

10. Memoria de la mirada, la mirada fotográfica

Una fotografía es un ver y un mirar. Como resultado del ojo mecánico o electrónico, participa de las mismas características del ver humano. En cuanto que el fotógrafo la elige, la delimita, la selecciona, la encuadra, la revela, la fotografía es un mirar. Mecánica y tacto; química e imaginación la forman, la conforman. Una parte de la fotografía (la lente) es limitación; la otra (el mirador) es horizonte ilimitado.

Fotografiar es solidificar. La fotografía es máscara. Máscara en cuanto detención definitiva de lo virtual, de lo discursivo de la vida. La mirada del fotógrafo es la mirada de Medusa. Detener, retener, convertir en piedra. El trabajo del fotógrafo, lo sabemos, es esculpir con luz. El fotógrafo talla, es decir, mira. Y cada mirada suya esculpe sobre el papel un rasgo, una parte, un ángulo. Medusa que repite "Mírame"... y, al mirar al fotógrafo, él nos fija. Para siempre.

Una fotografía es la memoria de la mirada. El fotógrafo nos revela. Nos revela la evidencia de ser seres temporales. Cada fotografía nos recuerda, nos permite reconocer que lo real está hecho de tiempo. Un álbum de fotografías es un cementerio de miradas.

11. Basilisco, Medusa, los monstruos mirantes

El monstruo es un símbolo de nuestra intimidad, de nuestra profunda memoria psicológica. El monstruo es nuestro doble. Un "otro", una segunda piel, una zona difícilmente cognoscible. Opaca, oscura, múltiple, inconexa, fragmentaria. Un monstruo no hace sino recoger esa suma de características y darles una corporeidad, una figura, una representación visible. De allí la cantidad de brazos, la heterogeneidad de órganos, la unión de partes contradictorias; de allí esa recurrencia a los mil ojos. O el ojo que mata, o el ojo que petrifica. El monstruo es un símbolo de lo que ansiamos ver pero que no podemos mirar. Y, si miramos, debemos morir.

Hagamos memoria: un ave reptil que mataba envenenando con su mirada; un ser alado, con escamas, con grandes dientes y con serpientes por cabellos, capaz de volver piedra lo que miraba. Basilisco y Medusa. O los ojos centellantes que envenenan el aire; los ojos del basilisco "qué sólo mediante su mirada mata, sin curación alguna, a aquellos quienes mira primero, pues el veneno que les arroja los emponzoña hasta el corazón". O el rostro tan feo de Medusa que "quien lo mira queda petrificado por el terror". En ambos casos, encontrarse frente a frente con el monstruo, mirarlo, es tanto como fallecer. Y la única salida, la única salvación, es seguir de cerca los consejos de Minerva a Perseo: "una vez que llegues delante del monstruo, míralo con el espejo, cuidando de no mirar en otro lado al espeluznante rostro". El espejo es el amuleto, lo que mata el monstruo. Hermosa imagen para decir o simbolizar el recorrido oblicuo, transversal, de llegar a nuestro interior. Es a través de un "tercero" como logramos conocer, mirar, las zonas más espantosas de nosotros mismos. Sólo con un espejo podemos "detener", fijar, nuestro lado oscuro. Y, ya hecho máscara, entonces, hacerlo nuestro. Aceptarlo.

El monstruo muere cuando se reconoce. Salir de la monstruosidad es una tarea de anagnórisis. Somos abisales; es un enorme y laberíntica selva submarina la que alberga nuestros monstruos: pasiones, pulsiones, fantasías; grifos y serpientes, quimeras y demonios; esfinges, dragones, bestias, vampiros... A lo mejor, todo monstruo desea emerger y, de pronto, para encontramos con algunos de ellos, tenemos que sumergimos en nuestras aguas más insondables. Si el monstruo emerge, y no estamos prevenidos, moriremos. Pero si contamos con un espejo -el "espejo de la verdad", dice Paul Diel- seguramente traeremos a tierra la cabeza de uno de nuestros monstruos. Ya en la playa podremos contemplarlo en plenitud, mirarlo detenidamente. "Ese también soy yo", diremos. Y podremos ponerlo como enseña en nuestro pecho; sí, como un escudo protector.

12. Mirada y moral, las miradas prohibidas

Orfeo pudo conquistar la felicidad siempre y cuando no hubiera vuelto la mirada; la esposa de Lot se habría salvado, si no hubiera mirado hacia atrás; Moisés no debía mirar la zarza ardiendo; algunas leyendas hablan del precio que se paga por ver el monstruo: descuartizamiento o pérdida de la vida. En buena parte de Occidente cerramos los párpados de nuestros muertos para que no miren, para que su mirada fija, impasible, no nos atemorice... No debemos mirar a nuestra madre desnuda, Edipo; no debemos mirar dentro de lo sagrado, tabú... La mirada abarca a toda la cultura. Cada pueblo posee sus propias reglas, sus prohibiciones sobre o alrededor de la mirada.

Es que mirar es tanto como conocer. Y el conocimiento no es para todos los ojos, ni puede aprenderse todo de una vez. El mirar es una iniciación. Interdictos y transgresiones nos moldean, nos afinan en el mirar. Mirada y crecimiento van de la mano: "no debes mirar, ya puedes mirar". Aquí, lo erótico, permitido; allá, lo pornográfico, prohibido. Aquí la insinuación de las formas, permisivo; allá el realismo de los órganos, agresivo. Sobre la mirada se legisla; las morales y los credos la convierten en su comodín: "si miras, te condenas; si no miras, te salvarás".

13. La mirada amorosa, la mirada que siembra

Tomas Segovia escribe que "los amantes se miran a los ojos, un punto antes de que el amor los vea", y Pedro Salinas dice: "lo que se ha mirado así, día a día, enamorándolo, nunca se pierde, porque ya está enamorado". Son infinitos los versos, los poemas dedicados a la mirada, más en todos ellos, por lo general, la mirada que se canta es la mirada del amor. "Pues el mirar es sólo la forma en que persiste el antiguo deseo", comentaba Luis Cernuda. "Tal vez amar es aprender a mirar... Las miradas son semillas; mirar es sembrar", nos lo ha repetido Octavio Paz.

La mirada amorosa, sobre todo, siempre, inventa, puebla mundo: "sabemos posar un beso como una mirada / plantar miradas como árboles". Esa mirada amorosa, gestora, es la misma mirada capaz de otorgar un ser, un nombre: "de mirarte tanto y tanto / del horizonte a la arena, / despacio / del caracol al celaje, / brillo a brillo, pasmo a pasmo,/ te ha dado nombre: los ojos / te lo encontraron, mirándote..." La mirada amorosa insufla nueva vida; da u otorga fuerza: "es bajo tu mirada donde nunca zozobro;/ es bajo tus miradas tranquilas donde cobro / propiedades de agua...". La mirada amorosa vivifica.

Además de instaurar un territorio de vida, la mirada amorosa también revela a los amantes. Pone al descubierto secretos, ansiedades. Es el lenguaje de las más profundas confidencias: "dice tu mirada / que de noche, a solas / suspiras y dices en la sombra / las terribles cosas..." Más esta revelación de la mirada amorosa es un misterio: esconde a la par que muestra. Seduce: "en tus ojos, un misterio; / en tus labios, un enigma./ Y yo, fijo en tu mirada/y extasiado en tus sonrisas". La mirada amorosa, entonces, es la mirada que reconoce en el silencio las secretas palabras del deseo.

La mirada amorosa, la que al mirar presiente paraísos, otea sueños, descubre frescas aguas, es la mirada cantada una y otra vez por Dante: "y si alzo los ojos para miraros, se inicia en mi corazón un estremecimiento que hace que el alma se separe de los pulsos". Mirada amorosa llena de ansiedad, de susto, de angustia. Mirada esquiva, a veces; desafiante, otras. Mirada provocativa, incitante, excitante. Mirada de los indicios. Con ella reclamamos, nos reconciliamos o nos decimos adiós: " ¿por qué no despedirse de frente, sí, de frente, ir paso a paso atrás, pero mirándose, de modo que la última imagen de nosotros fuera siempre la de unos ojos que aunque ya no ven siguen mirando siempre a lo que quieren"?

La mirada amorosa es la más bella de las miradas porque permite reconocemos. Porque es la mirada que otorga un rostro a nuestro cuerpo; porque es la mirada que nos salva de la soledad y del olvido. Así sea, momentáneamente.

14. El grano del mirar, bifrontalidad de la mirada

Lo mejor de la mirada, su destello; lo peor, su fulgor. Espontaneidad y saturación constituyen el grano del mirar. La mirada inesperada, gratuita, nos atrae; la mirada previsible, rutinaria, nos repele. Nos fascinan las miradas esbozadas, sin terminar; nos fastidian las miradas acabadas, concluidas. Las miradas privadas, cautivan; las miradas públicas, ofenden.

"La mirada acaricia Fijándose y desdeña Apartándose", escribió Luis Cemuda. El mirar da o no ofrece privilegios. La mirada puede otorgamos un nombre o dejamos en el anonimato. Caricia cuando somos elegidos; desdén, si nadie nos elige.

El mirar es bifronte. Uno de sus flancos contiene las anunciaciones; otro, las renuncias. U no de sus frentes es abundancia de presencias; otro, escasez, carencia. La mirada es bifronte: o es mapa o laberinto. La mirada puede indicamos el camino a la ternura o dejamos en la intemperie del abandono... Amos y esclavos somos del mirar... "¡Mírame, no dejes de mirarme!. No. ¡Ya no me mires, no quiero tu mirada!. Insisto. ¡Mírame, o ya no merezco que me mires!... ¡Mírame!

15. La mirada y el espejo, el autorretrato

Mirarnos. Ver un espejo y reconstruir la mirada de nuestro ser. Decimos: ese soy yo. ¿Cuál era el afán de van Gogh que motivó tantos autorretratos? ¿Cuál era la causa de tal insistencia? Rembrandt también fue un obsesivo. Y Darío Morales, al final de sus días. Hacerse una serie de autorretratos. ¿Para qué? ¿Qué hay de diferente en nuestro rostro de un día a otro, de un mes a otro mes? Qué hay de distinto, para que pueda ser mirado. Quizás la mirada más compleja, la mirada que muy pocos podemos proponernos como tarea sea la de indagar el lento cambio de nuestro rostro. Su aparición y desmoronamiento. Un rostro es un paisaje. Y, al igual que la naturaleza, va asumiendo nuevos pliegues, nuevas manifestaciones. Nuestro rostro cambia como varía la tierra, imperceptiblemente. Nuestro rostro es otra geografía: invisible. De allí que la insistencia en el autorretrato sea el oficio de aquellos trabajadores del mirar, de los topógrafos, de lo orógrafos del tiempo. Recordémoslo: ese rostro que vemos igual cada día, no es el rostro de ayer, ni mucho menos el rostro de mañana. Repitámoslo: más allá del ver está el mirar; más allá del espejo está el tiempo.

José Luis Cuevas hace un autorretrato y José Emilio Pachecho le canta: "aquí me miro ajeno/ me desdoblo / para mirarme como miro a otro/ lentamente mis ojos desde dentro/ miran con otros ojos la mirada / que se traduce en líneas y en espacios. Mi desolado tema es ver qué hace la vida / con la materia humanal cómo el tiempo/ que es invisible / va encarnando espeso / y escribiendo su historia inapelable / en la página blanca que es el rostro..."

16. La mirada imposible, la mirada vacía

Cómo quisiéramos entrar en la muerte con los ojos abiertos, así como soñaba Adriano, el personaje de la novela de Marguerite Yourcenar; cómo no mirar ese último paisaje de la vida. Poder mirar la propia muerte. Sin embargo, esa es la mirada imposible. La no mirada. Quiero que se me entienda bien, la mirada imposible no porque falten los ojos, sino porque ya no hay tiempo en nuestras venas. Somos mirada en tanto transcurrimos; después, el silencio de los ojos. Mutismo de la mirada. La mirada del morir es el espejo de la mirada. Cambiamos de ruta y empezamos a miramos, a mirar hacia dentro. Eso lo intuimos, lo imaginamos. Entonces, ¿por qué esa mirada es imposible? Porque ya no nos sirven los ojos de este mundo, porque tenemos que cambiar de miradores.

Sabemos que en el sueño miramos, pero lo sabemos porque despertamos. En la mirada del morir, en cambio, no hay despenar. Sólo fijeza, máscara. Disparo hacia dentro, luz que apaga un resplandor. Mirada vacía de mirada.